Le nouvel écosystème Stream de Waves marque l’entrée du géant des plugins audio dans l’arène de la collaboration. Après les tests bêta en accès anticipé, tout le monde peut désormais se connecter aux mix depuis n’importe où dans le monde.

Waves Stream est le dernier plugin et service Web conçu pour intégrer le partage audio de haute qualité au processus de création. Il se compose de plugins Waves Stream avec des options d’envoi et de réception de fichiers à utiliser dans les programmes DAW, ainsi que d’un serveur Web multiplateforme qui vous permet d’écouter des mix sur n’importe quoi, y compris des appareils mobiles et/ou de bureau. Cela permet aux ingénieurs de partager des mixages pour un retour instantané ou de recevoir de l’audio pour la collaboration. Waves Stream s’engage à fournir une qualité de pointe, une latence ultra faible, un partage de liens sécurisé et des fonctionnalités uniques telles que le contrôle bidirectionnel intégré.

Cliquer sur le gros bouton d’alimentation bleu dans le plugin crée un lien qui peut être partagé avec les collaborateurs. L’état du plugin d’envoi passe à Live pour indiquer quand le flux est reçu à l’autre extrémité. Le code QR généré dans l’interface graphique peut également être utilisé par les ingénieurs, par exemple pour une application Web dans une voiture.

Les destinataires collent simplement le lien dans leur plugin de réception, dont le statut s’affichera également comme « Actif » une fois la connexion établie. Il y a également des informations sur la fréquence d’échantillonnage de la session d’envoi sur la timeline. Waves Stream tire parti du sidechain du plug-in de votre DAW en permettant au signal de retour d’être transmis au plug-in depuis le bus maître de la DAW. La plate-forme revendique 100 % de confidentialité et de sécurité grâce à des liens uniques. Ils durent 5 minutes et peuvent être protégés par mot de passe.

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Vous pouvez désormais facilement collaborer sur des sessions et partager votre audio avec des producteurs, musiciens et mixeurs travaillant à distance, comme si vous étiez dans la même pièce. Partagez de l’audio sans perte d’un simple clic sur un bouton.

Vous pouvez télécharger Waves Stream gratuitement et l’utiliser pendant 7 jours. Désormais, il sera disponible uniquement via un abonnement mensuel pour 8,99 $. Plus de détails sur le site officiel: Waves.

Neumann est un nom bien connu dans l’industrie audio professionnelle presque depuis le début de cette industrie. Aujourd’hui, la société allemande (fondée par Georg Neumann en 1928) est surtout connue pour ses microphones à condensateur haut de gamme tels que les U 47, U 67 et U 87 ; mais ils sont également responsables de plusieurs innovations techniques qui ont propulsé l’industrie à pas de géant.

Neumann Originals célèbre cette longue tradition en mettant en avant des inventions emblématiques comme l’alimentation fantôme 48 V, en présentant des microphones emblématiques comme ceux mentionnés ci-dessus, et en soulignant leur recherche et développement méticuleux et leur contrôle qualité strict. D’une manière typiquement allemande, l’entreprise nous invite à admirer les réalisations de Neumann sans révéler aucun secret. Cela peut paraître vantard, mais il est facile de tenir pour acquis certaines des avancées qu’ils ont apportées à l’industrie, dont beaucoup ont directement conduit au développement de la technologie que vous utilisez quotidiennement dans votre studio.

1928 | LE DÉBUT DU MICROPHONE À CONDENSATEUR

En 1928, Georg Neumann GmbH a présenté son tout premier produit : le CMV 3. Ce design emblématique, connu familièrement sous le nom de « bouteille Neumann » en raison de son format volumineux, utilisait une méthode de capture sonore complètement différente de celle des modèles existants, qui utilisaient du carbone. pellets, bandes métalliques ou bobines magnétiques. Au lieu de cela, il utilisait un mince diaphragme mobile et une plaque arrière fixe pour convertir les ondes sonores en un signal électrique basé sur un changement de capacité entre les deux éléments.

Une autre caractéristique distinctive du CMV 3 était son système de capsules interchangeables, qui fournissait différents diagrammes polaires pour une utilisation dans différentes situations. Bien que peu conventionnelle pour l’époque, cette conception s’est avérée à la fois universelle et économique. En fait, la bouteille de Neumann a connu un tel succès que près de 70 ans plus tard, elle a influencé la vision plus moderne du concept de « bouteille » d’un autre fabricant.

1936 | AVANCÉES DANS LES MESURES ÉLECTROACUSTIQUES

Avant le U 47 et les autres microphones légendaires de Neumann, il y a eu une innovation qui a rendu tout le reste possible : l’enregistreur de niveau. Georg Neumann savait que pour développer un équipement audio aux performances stables et précises, il lui fallait d’abord un moyen fiable de mesurer les niveaux de signal. S’il pouvait développer une machine pour enregistrer des signaux audio sous forme de données mathématiques, il pourrait utiliser ces données pour calibrer l’équipement afin d’obtenir des résultats reproductibles.

L’enregistreur de niveau Neumann était un appareil électromécanique, semblable à un sismographe, qui enregistrait les signaux d’entrée sous forme de graphique continu sur un long rouleau de papier. L’appareil utilisait une échelle logarithmique pour mesurer les niveaux d’amplitude dans un format facile à lire, une norme encore utilisée aujourd’hui pour mesurer les décibels. L’enregistreur de niveau a éliminé les incertitudes liées aux mesures électroacoustiques, ouvrant la voie à la société Neumann pour développer des microphones et des tours à disque hautes performances.

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1949 | U 47 PRÉSENTE DES DIAGRAMMES DE POLARITÉ COMMUTABLES

Introduit pour la première fois il y a près de 75 ans, le Neumann U 47 reste l’un des microphones les plus populaires de l’histoire. Distribué dans le monde entier sous la marque Telefunken, le U 47 a donné son ton légendaire à des grands noms tels que Frank Sinatra, The Beatles, Aretha Franklin, Miles Davis et bien d’autres encore.

Ce modèle est amélioré à bien des égards par rapport au CMV 3 ; notamment grâce aux diagrammes polaires commutables intégrés. Au lieu d’utiliser des capsules interchangeables, l’U 47 combinait deux diaphragmes de condenseur orientés dans des directions opposées. Si un seul microphone est activé, il a un diagramme polaire omnidirectionnel. Lorsque l’élément arrière est engagé, tout ce qu’il capte est soustrait du signal avant, réduisant ainsi efficacement la sensibilité du microphone arrière et créant une directivité cardioïde (en forme de cœur).

En plus de son diagramme polaire commutable, l’électronique améliorée du U 47 et d’autres améliorations de conception ont contribué à consolider sa place dans l’histoire de la musique. Le légendaire tube à vide VF 14 de Telefunken a réduit la taille du microphone et a fourni un rapport signal/bruit impressionnant qui n’aurait pas été vu depuis de nombreuses années. Avec une réponse en fréquence presque plate, à l’exception de deux sauts fluides autour de 3 et 10 kHz, le son musical net de l’U 47 donne vie à n’importe quelle voix ou instrument.

1951 | M 49 PROPOSE UN DIAGRAMME POLAIRE EN CONTINUE CHANGEMENT

Même si le U 47 reste une merveille technologique, Neumann s’est rapidement surpassé avec le M 49, le premier microphone à directivité variable en continu. Cette fonctionnalité a permis aux ingénieurs de trouver l’équilibre parfait entre les directivités omnidirectionnelles, cardioïdes et bidirectionnelles, rendant plus facile que jamais le contrôle de l’ambiance de la pièce dans un signal.

Mieux encore, le M 49 pourrait être contrôlé à distance depuis l’alimentation électrique, permettant aux opérateurs de régler le son depuis la salle de contrôle tout en écoutant le résultat en temps réel. Cela en faisait un choix naturel pour les sessions d’enregistrement orchestrales, où les microphones étaient souvent suspendus au-dessus des musiciens. Le M 49 reste à ce jour un objet de collection vintage très recherché, bien que Neumann l’ait récemment réédité sous le nom de M 49 V.

1956 | D’AUTRES AVANCÉES DANS LES MESURES

S’efforçant toujours d’améliorer la cohérence et la précision dans la conception et la fabrication, Neumann a développé le téléphone à piston en 1956. Cet humble petit appareil utilise un piston mécanique entraîné à une fréquence cyclique spécifique pour produire une pression sonore à une fréquence et une amplitude constantes. Grâce à ce facteur fiable et connu, les ingénieurs de Neumann ont pu calibrer les microphones avec une tolérance d’un dixième de décibel entre 20 et 800 Hz.

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1960 | U 67 DEVIENT LE NOUVEAU CHEVAL DE TRAVAIL DU STUDIO

En quête constante d’amélioration, Neumann a encore augmenté la mise en 1960 avec la sortie du U 67. Ce modèle comportait une capsule K 67 mise à jour qui permettait un réglage plus précis et est depuis devenu l’un des modèles de capsule les plus répliqués de tous les temps. De plus, l’U 67 offrait les trois directivités populaires U 47 et U 48 (cardioïde, omnidirectionnelle et bidirectionnelle), ce qui le rend plus polyvalent que ses prédécesseurs. Pour plus de flexibilité, Neumann a également ajouté un filtre passe-haut commutable de 100 Hz et un atténuateur de -10 dB. Ces fonctionnalités utiles ont rendu le microphone adapté à l’enregistrement de tout, des orchestres et des voix aux batteries rock’n’roll et aux amplis de guitare – un véritable cheval de bataille en studio. En 2018, Neumann réédite le légendaire U 67 avec un grand succès.

1967 | LE FANTÔME DU STUDIO

Dans les années 1960, alors que les microphones à condensateur à transistors commençaient à remplacer les modèles alimentés par lampes, il était enfin possible de les alimenter à partir d’une source commune sans alimentation séparée pour chaque microphone. Cependant, sans norme universelle en matière de distribution électrique, de nombreux studios ont dû trouver leurs propres solutions. Même si cela fonctionnait à titre temporaire, le manque de standardisation signifiait que connecter le mauvais microphone pouvait sérieusement l’endommager. Comme d’habitude, Neumann y a vu une opportunité de trouver une solution.

Inspiré par le concept utilisé dans certains systèmes téléphoniques de l’époque, Georg Neumann a développé une méthode en série pour distribuer du courant continu aux microphones le long des mêmes fils utilisés pour transmettre les signaux audio, en réglant la tension standard à 48 V. Puisque la même tension est appliquée à les conducteurs positifs et négatifs, entre les deux. Il n’y a aucune différence de potentiel entre les signaux, et l’alimentation devient pratiquement « invisible » – d’où le nom « alimentation fantôme ». La prochaine fois que vous actionnerez ce petit interrupteur sur votre interface ou votre table de mixage, remerciez Neumann.

1967 | U 87 DEVIENT LE NOUVEAU STANDARD DU STUDIO

Après l’arrêt de la production du U 47 en 1965 en raison de l’arrêt de l’important tube à vide VF 14, Neumann avait besoin d’un nouveau microphone de studio phare. En 1967, en utilisant les dernières avancées en matière d’électronique à semi-conducteurs, la société a développé le U 87 basé sur un circuit à transistor à effet de champ (FET). Cela a permis au U 87 de fournir le même niveau de son de haute qualité et de bruit extrêmement faible, mais sans le poids, la complexité et le temps de préchauffage d’un microphone à lampe.

Comme le U 67, le U 87 comprend des directivités cardioïdes, omnidirectionnelles et bidirectionnelles, ainsi qu’un filtre passe-haut et un atténuateur commutables. Et grâce à l’avènement de l’alimentation fantôme, un studio pouvait utiliser un U 87 sur chaque piste d’une session (comme beaucoup le faisaient souvent). Avec son profil tonal légendaire, sa qualité fiable et ses fonctionnalités utiles, le U 87 est devenu un favori des studios pour tous les types d’instruments, de chant et même de voix off. Neumann l’a depuis réédité sous le titre U 87 Ai.

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1973 | KU 80 FAIT DU SON BINAURAL UNE RÉALITÉ

Bien que l’audio spatial ne se soit répandu dans l’industrie musicale que ces dernières années, son développement rapide a commencé dans les années 1970. Pendant que des chercheurs britanniques développaient Ambisonics, d’autres expérimentaient des systèmes spéciaux pour créer des champs sonores tridimensionnels. Cependant, ils reposaient tous sur des techniques complexes de décodage et de lecture multicanaux qui n’étaient tout simplement pas adaptées à une utilisation quotidienne. Seule la solution stéréo avait une chance d’être acceptée par les ingénieurs et le public.

Basé sur des concepts tels que la technique ORTF et le disque Jacklin, qui tentaient de capturer le son tel que nos oreilles l’entendent dans le monde réel, Neumann a développé la « tête factice » KU 80 en 1973. Constitué d’un modèle anatomiquement précis de la tête humaine. Avec des microphones installés dans les conduits auditifs, le KU 80 est le premier système à reproduire fidèlement la fonction de transfert liée à la tête (HRTF), qui nous permet de percevoir le son tridimensionnel avec nos oreilles.

Neumann a continué à améliorer ce système en lançant le KU 81 en 1982 et le KU 100 en 1992. Grâce à sa capacité à capturer un son binaural réaliste qui est reproduit avec précision via des écouteurs et des haut-parleurs, le KU 100 est devenu célèbre dans les cercles d’ingénierie audio, popularisé par l’ingénieur Chad Blake. Pour entendre le KU 100 en action, enfilez vos meilleurs écouteurs et écoutez From the Caves of the Iron Mountain, une excursion expérimentale de Tony Levin, Jerry Marotta et Steve Gorn enregistrée par Blake dans une mine abandonnée.

Au fil des années, Neumann a continué à innover, à améliorer ses processus et à constituer de vastes archives de documentation technique remontant à la création de l’entreprise. Grâce à cette richesse d’expérience et de savoir-faire technique, Neumann a apporté au monde de nombreux autres « originaux », notamment le U 47 FET, le TLM 103 et le KM 184, pour n’en citer que quelques-uns. La société a lancé aujourd’hui d’autres produits de studio, en lançant les moniteurs de la série KH, les écouteurs de studio de la série NDH et la nouvelle interface audio MT 48. Nous ne savons pas ce qu’ils proposeront ensuite, mais vous pouvez être sûr que ce sera le cas. original.

Presque n’importe quel compresseur peut être utilisé pour contrôler un groupe ou un bus de mixage, mais si vous souhaitez véritablement rassembler ces éléments disparates avec une intégrité collective et une cohésion musicale maximales, un plugin conçu spécifiquement pour cette tâche fera l’affaire. Nous avons sélectionné les cinq meilleurs compresseurs de bus analogiques virtuels en 2024 qui vous donneront les meilleurs résultats !

Cytomic The Glue

Le plugin SSL Bus Compressor Emulation de Cytomic vise à prendre l’effet de cohésion titulaire d’une vraie console (dans ce cas, un hybride des modules des séries E et G) et à l’étendre avec une variété de nouvelles fonctionnalités. Tous les paramètres attendus sont présents – ratios 2:1, 4:1 et 10:1 ; Correction des paramètres d’attaque et de release avec une option « Auto » pour cette dernière – et tout cela est tout à fait facile à comprendre. Du côté nouveau, The Glue dispose de plusieurs réglages supplémentaires de temps d’attaque et de relâchement, ainsi que d’un filtre passe-haut sidechain et d’un limiteur de crête. Les ajouts les plus transformateurs, cependant, sont les commandes Range et Wet/Dry Mix : les premiers limitent la profondeur de compression, tandis que les seconds offrent une compression parallèle « à la New York ».

Sur le bus de mixage, The Glue s’avère être un analogue SSL impressionnant, faisant un excellent travail en reliant les projets entre eux, et grâce à son contrôle de plage, il est également tout à fait adapté à la compression d’instruments individuels. À ce prix, c’est un concurrent sérieux pour l’argent de n’importe quel producteur.

PSP BussPressor

Clairement influencé par la conception globale du SSL, mais n’émulant aucun modèle réel particulier, le célèbre compresseur de style VCA de la PSP fait un excellent travail en renforçant les bus de groupe et la sortie principale avec un caractère et une saveur qui lui sont propres. Ratio, Attack et Release contrôlent toutes les liaisons à des valeurs fixes, de 1,5:1 à 10:1, et il existe des contrôles de niveau Dry et Compressed séparés pour un traitement parallèle. Le signal sidechain peut également être filtré et mixé entre les signaux sources internes et externes, ce que vous ne rencontrerez pas tous les jours.

Le BussPressor est une autre option à un prix compétitif pour ceux qui souhaitent une fonctionnalité de style SSL dans un compresseur de bus, mais pas nécessairement un son de style SSL.

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UAD API 2500 Bus Compressor

Étant donné le nombre d’émulations SSL sur le marché, il est facile d’oublier que des compresseurs de bus d’autres fabricants sont également disponibles – et l’un des meilleurs est sans aucun doute la refonte logicielle de l’API d’UAD. Un module classique qui peut être utilisé aussi bien au format UAD-2 avec support DSP, que comme son propre plugin UAD Spark. Le compresseur de bus API 2500 est un triomphe absolu, offrant toutes les caractéristiques et fonctionnalités du matériel.

Au cœur du flux de travail et du son se trouve la section Tonalité, où le paramètre Gain filtre le détecteur pour équilibrer la réponse en fréquence pour plus de punch. De plus, les connexions variables des canaux gauche et droit offrent un haut degré de contrôle stéréo, et vous pouvez même utiliser le compresseur de bus API 2500 comme limiteur si vous en ressentez le besoin. Il s’agit d’un compresseur vraiment incroyable avec des options de personnalisation infinies, et comme The Glue, il n’y a aucune raison pour qu’il ne puisse pas être utilisé à la fois sur les canaux individuels et sur l’ensemble du bus de votre programme musical.

IK Multimedia Precision Comp/Limiter

Le nom du compresseur de bus d’IK Multimedia hébergé sur T-RackS ne donne aucune indication sur son origine, mais le Precision Comp/Limiter est en fait une émulation du légendaire Neve 33609 – un véritable produit de studio des années 1970 toujours très populaire. aujourd’hui et est disponible en version rackable. Le 33609 est connu pour sa transparence et sa mise en forme dynamique extrêmement fluide, et le Precision Comp/Limiter reproduit exactement ces caractéristiques, simulant le chemin complet du signal des circuits individuels du compresseur et du limiteur du début à la fin. Cette approche en deux étapes distingue l’IK et le rend particulièrement polyvalent, et l’ajout d’un contrôle de niveau d’entrée ne fait qu’améliorer cette flexibilité, permettant au signal d’être acheminé vers des processeurs pour des applications plus créatives.

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SSL Native Bus Compressor 2

Enfin, revenons au bus SSL, et cela pourrait, en théorie, être le dernier mot dans son émulation. De toute évidence, il s’agit de la version virtuelle la plus « officielle » du compresseur de la série 4000 G que l’on puisse acheter. La version propriétaire de SSL est aussi proche que nous pouvons l’imaginer de capturer le son et la réponse de son homologue physique. De plus, le plugin fonctionne également avec le filtrage sidechain et le contrôle du mixage sec/humide, et il est livré avec plusieurs ratios supplémentaires, dont 20:1 et le « X » encore plus extrême (« plus de 20, mais moins que l’infini »). Une fois de plus, tous ces ajouts sophistiqués confèrent au Native Bus Compressor 2 la capacité de faire efficacement des merveilles sur des éléments individuels du mix ainsi que sur les bus, mais les bus sont cependant là où l’on se sent le plus à l’aise.

Dans cet article, nous examinerons de plus près les mesures audio disponibles dans Pro Tools Ultimate et Pro Tools Studio.

Les utilisateurs de Pro Tools Ultimate et Studio disposent de 17 options de mesure différentes, les utilisateurs de Pro Tools Intro et Artist n’en ont que 4. Dans l’onglet Mesure de la fenêtre Préférences de Pro Tools, vous pouvez ajuster les paramètres, notamment le taux et la profondeur du fondu, le point de référence, le temps d’intégration et l’emplacement. les couleurs sur l’affichage du compteur changeront. Cela vous permet de personnaliser les mesures dans Pro Tools exactement selon vos préférences. Mais avant de plonger dans les 17 différentes options de mesure audio disponibles dans Pro Tools, nous avons besoin d’un rapide coup d’œil à l’historique de la mesure audio pour comprendre comment nous en sommes arrivés à ce point, ainsi qu’un glossaire pour nous aider à comprendre les différents termes utilisés dans Pro Tools. audiométrie . Nous pourrons alors mieux comprendre les 17 options et comment les personnaliser en fonction de nos flux de travail.

Pourquoi avons-nous besoin de mesures sonores ?

À la fin des années 1930, alors que la radiodiffusion prenait son essor dans le monde entier, il y avait un réel besoin d’un compteur fiable pour afficher le signal envoyé à l’émetteur. Au Royaume-Uni, la BBC a développé son Peak Program Meter (PPM). À peu près au même moment, les radiodiffuseurs allemands menaient des recherches similaires, mais en raison de la situation juste avant la Seconde Guerre mondiale, ils n’étaient pas en mesure de collaborer avec la BBC, mais tous deux ont développé un compteur de crête similaire avec un compteur et un mécanisme spécialement conçus. et carte électronique nécessaire pour créer une échelle logarithmique.

Aux États-Unis, les radiodiffuseurs se sont penchés sur le même problème, mais ont réalisé que la mise en œuvre du PPM sur toutes les stations de diffusion serait très coûteuse. Ils ont donc recherché une solution passive à faible coût et ont opté pour ce que nous appelons aujourd’hui un VU-mètre, qui nécessitait il s’agissait plutôt d’un simple mécanisme de compteur et d’une résistance, donc c’était beaucoup moins cher à mettre en œuvre. Le VU-mètre s’est avéré être un VU-mètre très primitif qui se rapproche des changements instantanés de volume dans le matériel du programme, mais avec l’inconvénient de ne pas être un crête-mètre.

L’une des « caractéristiques » du VU-mètre est que les 50 % supérieurs de l’échelle physique représentent les 6 dB supérieurs de la plage dynamique, mais la plage dynamique utilisable du compteur n’est qu’environ 13 dB. En raison de cette petite fenêtre, il est peu probable que les données de faible niveau bougent, mais elles resteront probablement dans des limites acceptables pour le support d’enregistrement et l’environnement d’écoute prévu. Ce qui se produit généralement avec cette fenêtre relativement petite du signal audio, c’est que les utilisateurs ont tendance à augmenter les niveaux audio et/ou à compresser l’audio afin que le niveau reste dans cette petite fenêtre, ce qui n’est pas toujours nécessaire.

À mesure que les appareils d’enregistrement audio évoluaient, le besoin d’une sorte d’indicateur de niveau d’enregistrement audio s’est accru, et un indicateur de niveau audio peu coûteux était le candidat idéal à l’époque de l’enregistrement audio analogique. Cependant, il existe un grand nombre de compteurs bon marché étiquetés « VU ». Ces différents compteurs ne sont souvent pas conformes à la norme officielle du VU-mètre et contribuent aux désaccords entre les producteurs de programmes.

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Mètres de pointe et moyens

Le principal indicateur utilisé dans les environnements DAW a toujours été l’indicateur de crête. Bien qu’il remplisse son rôle de contrôle de la marge de puissance dans un système numérique, il n’a jamais fourni d’informations significatives sur l’intensité sonore perçue d’un signal. À l’époque des studios analogiques et des magnétophones, les niveaux de crête étaient moins importants et le VU-mètre était un appareil couramment utilisé. Bien qu’il existe des différences entre le niveau perçu et le niveau affiché sur un VU-mètre, celui-ci restait un appareil utile car il s’agit essentiellement d’un appareil de mesure de la moyenne.

Cependant, à mesure que la technologie a progressé et que la numérisation s’est installée, l’utilisation d’indicateurs de pointe, initialement à LED et à écran LCD, a augmenté. L’enregistrement sur bande analogique ne permet pas de distorsion car la bande se déforme doucement ; cependant, l’audio numérique ne pardonne pas aussi bien les pics. Lorsqu’il s’agit d’enregistrements numériques, c’est soit très bon, soit très mauvais, car un changement de seulement 0,1 dB peut faire toute la différence. En conséquence, la mesure du niveau de crête est devenue beaucoup plus importante, et les écrans LED et LCD ont rendu la mesure du niveau de crête beaucoup plus rentable, et nous avons constaté une augmentation de la mesure du niveau d’échantillonnage sur les enregistreurs audio numériques, y compris les machines économiques telles que DAT et Des machines MD, mais toutes avec une balistique variable et souvent inconnue, rendant toutes ces mesures difficiles à interpréter.

En ce qui concerne les DAW sur ordinateur, les mesures sont devenues une partie intégrante du logiciel et étaient affichées à l’écran, même si en utiliser un trop grand nombre entraînait une augmentation de la charge de traitement graphique sur les ordinateurs.

La mesure avec la balistique de niveau de crête sur des sources très dynamiques peut encourager les utilisateurs à définir des niveaux trop bas, tandis que RMS fournit une mesure de type VU plus réaliste qui peut vous indiquer quelle est la « vraie » structure de gain. Mais rappelez-vous que les sommets restent des sommets. Si vous obtenez un dépassement sur une mesure de crête, c’est exactement la même chose qu’un dépassement sur une mesure RMS. La conséquence d’une surcharge en tout point du trajet du signal audio est une distorsion ; la valeur efficace ou le pic n’affecte pas cela.

Nous avons déjà commencé à utiliser des termes tels que RMS, Peak, Volume et Ballistics, et comme Advanced Measurements dans Pro Tools dispose de 17 indicateurs différents avec différentes fonctionnalités, paramètres et critères de conception, et vous permet d’ajuster un certain nombre de paramètres différents, il est important que Comprenez ce que font les différents paramètres et comment ils affectent les performances de l’indicateur de niveau audio.

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• La balistique est la façon dont le compteur réagit au son entrant. Par exemple, dans le cas d’un compteur de volume, l’aiguille a besoin d’environ 300 millisecondes à partir du moment où le signal atteint le compteur pour vaincre l’inertie et atteindre la position de lecture. De même, l’aiguille met encore 300 ms pour récupérer après l’arrêt du signal. Alors que BBC PPM a un temps de montée de 10 millisecondes, ce qui est trente fois plus rapide qu’un VU-mètre. Pour permettre à l’utilisateur de voir les pics transitoires, le BBC PPM a un temps de chute (ou de décroissance) extrêmement lent de 24 dB en 2,8 secondes.
• Facteur de crête – Décrit la différence en dB entre le niveau de signal moyen (le type de niveau affiché par le compteur de type VU) et le niveau de crête (affiché par le compteur de crête d’échantillon). Une onde sinusoïdale en régime permanent aura un facteur de crête de 3 dB, et la musique aura souvent un facteur de crête d’environ 10 dB, la plupart des musiques dynamiques ayant généralement un facteur de crête allant jusqu’à 20 dB.
• Le temps de décroissance est le temps nécessaire pour que la lecture du compteur revienne au pic affiché. Ils sont souvent spécifiés en nombre de dB sur une période de temps finie. Par exemple, BBC PPM a un temps de décroissance de 24 dB en 2,8 secondes.
• Le temps d’intégration est le temps nécessaire à l’appareil de mesure pour afficher le niveau audio à partir du moment où le signal audio est appliqué à l’appareil de mesure. Par exemple, un volumètre a un temps d’intégration de 300 ms. BBC PPM a un temps d’intégration de 10 ms, tandis que DIN PPM a un temps d’intégration de 5 ms. Comme pour les sonomètres BS1770, la mesure instantanée du volume sonore a une intégration de 400 ms, et la mesure à court terme a une intégration ou, en termes plus simples, est moyennée sur 3 secondes.
• Les mesures K Scale sont des balances basées sur RMS avec un indicateur de crête d’échantillon intégré comme paramètre secondaire, développés par le célèbre ingénieur de mastering Bob Katz. Le système K cherchait à résoudre le problème de la surutilisation de la compression dynamique et du volume sonore induit par la guerre dans le mixage musical en standardisant la mesure avec des niveaux de contrôle connus. K-Scale est populaire auprès des mixeurs de musique qui nécessitent une indication du volume principal. Il convient de noter que le système K est antérieur à l’EBU R128 et à l’ATSC A/85, tous deux basés sur la norme BS1770, et que le système K a toujours été conçu pour la production musicale et non pour la diffusion. Il est également important de comprendre que l’échelle K de Bob Katz n’a rien à voir avec la pondération K, qui est la courbe d’égalisation qui fait partie des normes BS1770.
• Il existe différents types de compteurs de programme de crête PPM. Ils sont répartis en plusieurs catégories…
• QPPM. Affiche le niveau réel du pic uniquement s’il dépasse une certaine durée, généralement quelques millisecondes. Sur les pics de plus courte durée, il indique un niveau inférieur au véritable pic. Le degré de carence est déterminé par le « temps d’intégration ». Il existe essentiellement deux conceptions quasi-PPM différentes qui trouvent leur origine dans des compteurs développés à l’origine dans les années 1930 pour les réseaux de diffusion AM en Allemagne (Type I – DIN) et au Royaume-Uni (Type II – BBC). Les quasi-PPM utilisent des temps d’intégration courts, ce qui leur permet de détecter des pics durant plus de quelques millisecondes. Dans le contexte original de la radiodiffusion AM dans les années 1930, les surcharges dues à des crêtes plus courtes étaient considérées comme sans importance au motif que l’oreille humaine ne pouvait pas détecter la distorsion due à un écrêtage du signal à court terme. Ignorer l’écrêtage momentané nous a permis d’augmenter le niveau moyen de modulation. Dans la pratique audio numérique moderne, où les normes de qualité sont, espérons-le, bien supérieures à celles de la radio AM dans les années 1930, la réduction des crêtes, même courtes, est généralement considérée comme quelque chose à éviter. Dans les signaux audio typiques du monde réel, le quasi-PPM sous-estime le véritable niveau de crête de 6 à 8 dB.
• SPPM. Il s’agit du PPM pour l’audio numérique, qui affiche uniquement les valeurs de crête de l’échantillon, pas les véritables pics de la forme d’onde (qui peuvent se situer entre les échantillons et avoir une amplitude jusqu’à 3 dB plus élevée). Il peut avoir une caractéristique d’intégration « vraie » ou « quasi ».
• Véritable compteur de crête. Il s’agit d’un échantillon PPM dans lequel le signal est d’abord rééchantillonné, généralement par un facteur quatre, pour atténuer le problème avec l’échantillon PPM de base. Vous avez besoin de ce rééchantillonnage pour établir ce qui arrive au niveau du signal entre les échantillons.
• VU-mètre – Un compteur d’unité de volume (VU) ou un indicateur de volume standard (SVI) est un appareil qui affiche une représentation du niveau de signal dans un équipement audio. Les VU-mètres d’origine étaient un mécanisme mécanique et la masse du stylet provoquait une réponse relativement lente qui intégrait efficacement le signal avec un temps de montée de 300 ms. 0 VU correspond à +4 dBu ou 1,228 Vrms. L’appareil de mesure n’a pas été conçu pour mesurer le signal, mais pour permettre aux utilisateurs d’ajuster le niveau du signal à un niveau cible de 0 VU (parfois appelé 100 %). Il n’est donc pas important que l’appareil soit non linéaire et inexact pour bas niveaux. L’échelle réelle va de -20 VU à +3 VU, avec -3 VU en plein milieu. Le VU-mètre « ralentit » intentionnellement la mesure en faisant la moyenne des pics et des creux de courte durée, et reflète mieux le niveau sonore perçu du matériau que les PPM-mètres plus modernes et intrinsèquement plus chers. La balistique du VU Meter a été conçue pour fonctionner correctement avec le langage parlé. Un temps d’intégration de 300 ms signifie que vous pouvez voir les syllabes de la parole, ce qui donne à la parole une apparence très confortable, mais gardez à l’esprit que cela ne la rend pas précise.

Capacités de mesure avancées

Après avoir couvert les bases de la mesure audio et les différents termes utilisés dans la mesure audio, examinons les 17 options de mesure audio différentes disponibles dans Pro Tools Ultimate et Studio.

• Sample Peak est utilisé par défaut dans Pro Tools depuis son inclusion dans Pro Tools 11. L’échelle et le temps de décroissance sont calculés en dB/seconde, ce qui entraîne une décroissance de mesure plus lente par rapport aux anciennes versions de Pro Tools qui utilisaient ce qu’on appelle désormais Pro Tools Classique. L’option Sample Peak est la seule des 17 types de compteurs à avoir un temps d’intégration d’échantillon nul, elle doit donc afficher toute l’activité dynamique du signal numérique à chaque instant, ce qui signifie qu’elle doit afficher tous les pics de chaque échantillon audio, mais comme il s’agit d’un échantillon de crête-mètre, il ne montrera pas ce qui arrive au niveau de crête entre les échantillons, car cela nécessite un rééchantillonnage pour déterminer quels sont les pics inter-échantillons ou les véritables niveaux de crête. Si vous devez déterminer le véritable niveau de crête, vous aurez besoin d’un plugin de mesure tiers.
• Pro Tools Classic est l’ancien système de pesée et de balistique Pro Tools. Il s’agit d’une mesure que Pro Tools utilisait depuis longtemps avant Pro Tools 11, et nous pensons qu’elle est incluse pour des raisons de compatibilité ascendante et de prise en charge héritée.
• Linear fournit une mesure linéaire directe des pics des échantillons audio avec une précision de un à un sur une plage de mesure allant jusqu’à -40 dB. Avid recommande Linear pour le post-traitement et le mixage de la musique.
• Linéaire (étendu) fournit les mêmes balistiques que Linéaire, mais l’échelle de l’échelle est étendue à -60 dB pour afficher davantage d’informations de bas niveau.
• RMS fournit une évaluation balistique qui affiche le niveau moyen (valeur quadratique moyenne du signal) sur une période de temps. Il s’agit d’une sorte de mesure de l’intensité sonore qui fournit le niveau moyen du signal, par opposition à la mesure de crête, qui affiche le niveau de crête du signal à un moment donné.
• VU (loudness unit) était un système de mesure populaire pour mélanger la musique et les dialogues. L’échelle VU utilisée dans Pro Tools est étendue dans le bas de l’échelle de –23 dB à –40 dB pour s’adapter à une large gamme de matériaux sans avoir besoin de recalibrage.
• Digital VU fournit à la balistique VU une échelle numérique de pointe.
• PPM Digital a le même temps d’intégration que la mesure des pics d’échantillon, mais des échelles et des temps de décroissance différents. Populaire en Europe et en Asie parmi les diffuseurs, ainsi que parmi les consoles de cinéma aux États-Unis, PPM Digital présente des temps d’intégration similaires à la mesure d’échantillonnage de pointe, mais des échelles et des temps de décroissance différents. L’option PPM Digital, comme toutes les autres options de type compteur, à l’exception de Sample Peak, ne signale pas tous les transitoires (par exemple une série de transitoires très rapides). Cependant, bien que la plage dynamique numérique réelle soit sous-estimée, Avid affirme qu’elle correspond plus étroitement à l’audition humaine en termes de volume au fil du temps.
• BBC PPM utilise un espacement de 4 dB entre les graduations. D’autres organisations dans le monde, notamment l’UER, CBC et ABC, utilisent la même dynamique, mais à une échelle légèrement différente.
• PPM Nordic est une version scandinave du DIN PPM avec les mêmes temps d’intégration et de retour, mais avec une échelle différente. Il dispose de « TEST » correspondant au niveau d’égalisation (0 dBc) et de +9 correspondant au niveau maximum autorisé (+9 dBc). Par rapport à l’échelle DIN, l’échelle scandinave est plus logarithmique et couvre une plage dynamique légèrement plus petite.
• L’EBU PPM est identique au British PPM (BBC), sauf en termes d’échelle métrique. Il s’agit d’une variante du PPM britannique conçu pour contrôler les niveaux de programme dans les échanges de programmes internationaux (PPM Type IIb dans la norme CEI 60268-10). L’échelle du compteur est calibrée en dB par rapport au niveau de réglage marqué « TEST ». Il y a des coches à intervalles de 2 dB et à +9 dB, ce qui correspond au niveau maximum autorisé.
• PPM DIN est utilisé dans la radiodiffusion allemande, le signal analogique nominal correspondant au niveau maximum autorisé a été normalisé à 1,55 V (+6 dBu), et c’est la sensibilité habituelle du type DIN PPM pour indiquer 0 dB. Le niveau d’égalisation (-3 dBu) est indiqué sur le compteur par une graduation à -9.
• K-12 – L’échelle K est une échelle basée sur RMS avec un indicateur de crête d’échantillon intégré comme valeur secondaire. Le K-12 doit être réservé exclusivement à l’audio destiné à la diffusion, bien que les ingénieurs du son puissent choisir le K-14 s’ils estiment que cela convient à leur matériel de programme.
• K-14 est destiné au mastering lorsque vous travaillez dans un ensemble de mastering calibré.
• K-20. L’utilisation du K-20 pendant le mixage garantit un mixage au son clair, ce qui profite à l’ingénieur de mastering. À ce stade, le producteur et l’ingénieur de mastering doivent discuter de la question de savoir si le programme doit être converti au niveau K-14 ou laissé au niveau K-20. Lors du mixage sur bande analogique, travaillez avec le K-20 et assurez-vous que les niveaux de crête hors bande ne dépassent pas +14.
• VENUE Peak offre les mêmes performances balistiques que Sample Peak, mais avec une mise à l’échelle du compteur VENUE jusqu’à +20 dB. Notez que VENUE utilise un style de mesure analogique pour les entrées et les sorties, et dispose donc d’une marge de 20 dB au-dessus du point de référence de 0 dB avant que le niveau de fonctionnement maximum ne soit atteint.
• VENUE RMS Fournit les mêmes balistiques que RMS, mais avec une mise à l’échelle VENUE jusqu’à +20 dB.

— Voir également: L’histoire de Pultec et du légendaire égaliseur Pultec EQP-1 —

Quelles options de mesure manquent dans Pro Tools ?

Tome BS1770. Il est très étrange qu’au moment même où les workflows de contrôle du volume étaient introduits dans les workflows de diffusion qui, au Royaume-Uni et en Europe, utilisaient le PPM, Avid a finalement ajouté divers PPM liés à la diffusion tels que le BBC PPM, mais n’a toujours pas ajouté la mesure du volume sonore BS1770, qui est désormais le format standard pour la mesure de l’intensité sonore dans les émissions de télévision du monde entier. Pour mesurer le volume avec le BS1770, vous aurez toujours besoin d’un plugin tiers.

Une autre partie de la norme d’intensité sonore BS1770 mesure le niveau de crête à l’aide d’un compteur True Peak, dans lequel le signal est d’abord suréchantillonné, généralement d’un facteur quatre, pour atténuer le problème d’échantillonnage PPM sous-jacent. Vous avez besoin de ce rééchantillonnage pour établir ce qui arrive au niveau du signal entre les échantillons, puisque la spécification fait référence à la mesure du niveau de crête à 1 ou 2 dB du niveau maximum. Il a été décidé que le niveau de crête dans la norme BS1770 devrait être le niveau de crête réel, qui peut être 6 dB supérieur à celui de certains compteurs de crête. True Peak est également important si vous proposez des services de streaming musical, car vous devrez vous assurer que vos masters n’exagèrent pas.

Comme beaucoup de choses dans notre industrie, la question de savoir quel préampli utiliser peut être une source de nombreux débats et discussions sur les sons, les performances et les composants. Après avoir lu certains avis, les débutants peuvent être convaincus que nos humbles amplificateurs de microphone sont essentiels au succès de leur enregistrement. Ces préamplis sont non seulement approuvés par les ingénieurs de mastering et de mixage du monde entier, mais ont également été utilisés sur d’innombrables succès dans le monde entier.

1 SSL PURE DRIVE QUAD

SSL sait une chose ou deux sur la façon d’amplifier les signaux du microphone. Leur héritage remonte aux années 1970, et les consoles de mixage qui ont suivi ont dominé les ondes pendant des décennies. La gamme de la société comprenait un préampli VHD autonome à quatre canaux, mais ce sont les dernières consoles de la société qui constituent l’ADN de notre prochain choix.

PURE DRIVE QUAD propose quatre canaux de circuits SSL SuperAnalogue PureDrive tirés de la console grand écran Origin, ainsi que des options numériques pour étendre les installations existantes. PureDrive a été complété par trois couleurs disponibles ; les modes commutables Classique et Asymétrique Drive ont été ajoutés au mode Clean. Alors que le premier fournit des sons de 3ème harmonique plus nets, le nouveau 2ème harmonique asymétrique offre un son de tube. Doté d’une conception SuperAnalogue, PURE DRIVE QUAD est capable de rendre compte des sources qui nécessitent de la transparence. Pour ceux qui ont besoin de plus de canaux, le PURE DRIVE OCTO ne dispose pas d’un HPF réglable, vous permettant d’installer deux fois plus de canaux dans la même zone.

2. Chandler Limited REDD.47

Ce prochain préampli vient d’une époque où les maisons de disques possédaient leurs propres studios avec leurs propres départements R&D produisant toutes sortes de futurs classiques. Sur cette liste se trouvait Abbey Road d’EMI dans les années 1960, qui était plutôt doué pour modifier l’équipement existant ou simplement repartir de zéro pour obtenir ce dont il avait besoin. Après avoir utilisé les amplificateurs de microphone de la série TAB/Telefunken V, EMI a entrepris de créer sa propre variante, qui deviendra finalement un élément important du son pendant la majeure partie d’une décennie.

Contrairement au format « cassette » original, qui pouvait être inséré directement dans les consoles REDD, le REDD.47 de Chandler Limited est une réplique en forme de 2U du célèbre préampli micro alimenté par lampe d’EMI. Rappelant les sons des Beatles et d’innombrables autres artistes entrés dans les studios d’enregistrement dans les années 1960, ce préampli sonne encore aujourd’hui.

— Voir également: L’histoire de Pultec et du légendaire égaliseur Pultec EQP-1 —

3. Audient ASP 880

Pour ceux qui recherchent un boîtier de qualité abordable, l’Audient ASP 880 sera difficile à battre. Il regroupe 8 canaux de la console frontale de la société dans un châssis 1U très bien conçu avec des fonctionnalités assorties. L’impédance commutable est une touche intéressante pour éliminer les différences subtiles des microphones dynamiques, et le filtre passe-haut variable sur chaque canal distingue l’ASP 880 de nombreux autres préamplis de cette liste. Un mode AD dédié remplace les amplis micro pour ceux qui souhaitent prendre en sandwich leurs autres jouets préférés entre leur ampli micro et leur DAW.

4. Neve 1073 DPA

Oui, le classique 1073 a un égaliseur intégré, mais pas ce boîtier 1U. Aucune revue de préampli micro ne serait complète sans une variante du 1073. Le module d’entrée classique couplé par transformateur de Rupert Neave est réputé pour ses médiums étroitement équilibrés, ses aigus raffinés et sa complexité subtile dans les graves, le tout grâce à sa conception discrète de classe A et son transformateur. Pour tout studio recherchant une interface avec le son d’une tonne de disques classiques, le 1073 devrait figurer sur la liste restreinte de tous. Le 1073 DPA fournit 2 canaux sans cloches ni sifflets.

On dit que l’imitation est la plus grande forme de flatterie, et il existe un grand choix de 1 073 tirages. Depuis sa création, certains fabricants ont tenté de « surpasser » le niveau d’authenticité, et l’un de ces modèles serait le BAE 1073MPF avec son excellente construction et son excellente qualité sonore.

5. Cranborne Audio Camden EC1

Cette liste comprend certains des noms les plus vénérés de l’audio professionnel en studio, mais se cache un véritable classique moderne sous la forme du Camden EC1 monocanal de Cranborne Audio. Ce boîtier demi-rack sans prétention cache un design vraiment de haute qualité avec des spécifications impeccables qui correspondent à son rack à 2 canaux et à ses frères et sœurs simples de la série 500.

Cet appareil offre non seulement un son clair lorsque vous en avez besoin, mais dispose également d’un circuit Mojo hautement personnalisable qui permet une flexibilité frontale maximale. Non seulement cela, mais ce préampli dispose d’un amplificateur de casque de très haute qualité et d’un mélangeur de source intégré, ce qui le rend presque unique, à l’exception d’un concurrent étrange qui coûte beaucoup plus cher (ce qui ne se compare apparemment pas aux performances inégalées du puissant EC1).

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6. GML 8304

Si vous recherchez quelque chose qui vous permettra d’entendre votre source et votre microphone sans aucun extra supplémentaire, cela semble être ce que vous recherchez. Le 8304 mis à jour de George Massenburg est un préampli discret sans transformateur à 4 canaux fabriqué à la main qui n’utilise aucune puce dans le chemin audio. Cela le distingue des produits utilisant des composants communs. La version mise à jour ajoute des commutateurs supplémentaires pour l’alimentation fantôme et la polarité, mais le plus grand avantage du prix élevé du 8304 est, bien sûr, son son !

60 ans plus tard, les équipements conçus par Pultec sont toujours utilisés par de nombreux ingénieurs d’enregistrement et de mixage de premier plan, qu’il s’agisse d’équipement d’origine, de reproduction ou de plug-in vst.

Tout a commencé en 1953 avec l’EQP-1, le premier égaliseur logiciel passif du marché. Cela a changé la donne pour les studios d’enregistrement, car cela a permis de manipuler le son avec encore plus de soin qu’auparavant, en le rapprochant de l’auditeur et en lui donnant l’impression d’être dans la pièce avec l’interprète. Au début, chaque pièce Pultec était fabriquée à la main sur commande par Ollie et Gene dans leur entrepôt de Teaneck, dans le New Jersey. À ce jour, il est difficile de trouver des équipements fabriqués selon la qualité Pultec, c’est pourquoi beaucoup sont encore en état de marche. De nombreuses entreprises ont essayé de reproduire le son et la qualité de fabrication de la conception originale du Pultec, et même si certaines d’entre elles sonnent vraiment bien, rien n’est comparable au son de l’EQP-1 vintage.

Quant à l’EQP-1, le terme « magique » semble approprié. Il y a quelque chose dans le Pultec EQP-1 qui améliore tout ce que vous jouez, même si vous n’appliquez aucun paramètre d’égalisation. Une lueur se produit à l’intérieur des tubes et des transformateurs, ce qui ajoute du poids à la gamme des basses fréquences et ouvre les hautes fréquences.

Conception EQP-1

La conception originale utilisait un circuit passif spécial développé par Jin. Lorsque vous utilisez un égaliseur passif, vous devez appliquer 16 dB de gain sur le retour du signal pour l’amener au niveau nominal. Bien que la plupart des égaliseurs passifs sonnent bien, ils sont assez difficiles à configurer et le son change toujours en fonction de ce que vous utilisez pour l’amplifier. Vous finissez donc par dépenser beaucoup d’argent supplémentaire pour un égaliseur de haute qualité et un préampli propre utilisé uniquement pour augmenter ce même signal.égaliseur.

L’EQP-1 utilisait un circuit passif, mais comprenait un amplificateur à tube pour contourner la perte de gain typique de 16 dB d’un égaliseur passif. Cela rendait le Pultec autonome « sans perte » car le signal d’entrée sortait au même niveau, mais le signal était en fait amplifié par des circuits à tubes supplémentaires de toutes les bonnes manières.

Pultec a également publié une version à semi-conducteurs de l’EQP-1 avec une lunette argentée, mais elle n’a pas ajouté toute la profondeur et la couleur des tubes. De nos jours, vous êtes plus susceptible de voir un égaliseur à transistors Lang qu’un Pultec, qui a un son très similaire et une plus grande disponibilité.

Les commandes sont très simples : vous pouvez sélectionner trois gammes de fréquences avec la possibilité de booster et d’atténuer. Dans la plage des basses fréquences, vous pouvez choisir entre quatre plages de fréquences fixes allant de 20 Hz à 100 Hz et avoir la possibilité d’augmenter ou de réduire cette fréquence.

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Cette section de l’égaliseur est l’un des meilleurs outils pour ajouter de la puissance des basses à n’importe quelle source. Chaque bande est fluide et l’une des meilleures caractéristiques du Pultec est la possibilité de régler l’égalisation à l’extrême sans détruire les fréquences qui l’entourent ni endommager l’intégrité de l’enregistrement original. La façon dont Q fonctionne lors de l’augmentation d’une fréquence sélectionnée fait que toutes les autres fréquences autour d’elle réagissent de manière complémentaire.

Bien que le manuel de l’EQP-1 indique de ne pas augmenter et réduire la même fréquence, les ingénieurs ont découvert au fil des années que quelque chose de spécial se produit lorsque vous augmentez le gain et le coupez correctement. En effet, le boost a plus de gain que le cut et les deux commandes affectent des fréquences légèrement différentes. Il est difficile de décrire ce qu’il fait réellement, vous n’aurez qu’à l’entendre par vous-même, mais vous pouvez entendre le saut en douceur là où le boost rencontre le cut, ce qui ajoute beaucoup de plénitude à la fréquence sélectionnée sans aucune superposition boueuse. Cela fait des merveilles sur le chant, la grosse caisse, la caisse claire, les toms, les guitares électriques, les guitares basses et les guitares acoustiques, en leur donnant du poids et de la puissance.

La gamme haute dispose de sept fréquences sélectionnables allant de 3 kHz à 16 kHz avec une capacité d’amplification uniquement. Cette bande utilise également un contrôle de bande passante qui définit la forme Q de étroite à large. Lorsqu’il est réglé sur une valeur étroite, le gain affectera la fréquence sélectionnée et une très petite plage au-dessus et en dessous. Lorsqu’il est réglé sur « Wide », il fonctionnera de la même manière que la plage des basses fréquences, ajoutant une élévation large et douce à une plage de fréquences plus large au-dessus et au-dessous de la bande sélectionnée.

Chacune de ces fréquences a sa propre couleur unique et peut être utile sur presque tous les instruments. Les bandes de 3 à 5 kHz avec une large bande passante sont idéales pour rapprocher quelque chose du haut du mix. Ils ajoutent de la présence aux guitares et au chant sans les rendre durs et permettent de créer une ambiance micro dans une pièce.

Les bandes 8-16 kHz sont utilisées pour faire ressortir les hautes fréquences de tout ce que vous traversez. Les bandes de 8 kHz et 10 kHz ajouteront un peu de tranchant et trancheront le mix, tandis que les bandes de 12 kHz et 16 kHz sont soyeuses et sont utilisées pour faire ressortir l’air de la source.

C’est dans le haut de gamme que la magie opère dans le Pultec. N’ayez jamais peur d’essayer des valeurs d’égalisation extrêmes, car la plupart du temps, toute couleur ajoutée sera agréable. Si ce n’est pas le cas, les commandes sont si simples que vous pouvez facilement configurer un son de qualité.

Contrairement à la plage des basses fréquences, l’atténuation des hautes fréquences n’est pas déterminée par la fréquence sélectionnée, mais par un petit cadran dans le coin supérieur droit de l’égaliseur avec des options de 5 kHz, 10 kHz et 20 kHz. Lorsque vous appliquez un gain extrême, c’est toujours une bonne idée de travailler également avec l’atténuation. Lorsque vous le configurez correctement, le gain circulera en douceur autour de la bande sélectionnée et stimulera le petit groupe qui l’entoure.

Une fois que vous avez trouvé le son souhaité, basculez entre les autres bandes disponibles pour voir comment le Pultec réagit. Laissez les paramètres de gain, de coupure et de bande passante identiques et changez simplement le sélecteur de fréquence afin de pouvoir revenir au son d’origine si aucune des autres bandes ne sonne mieux.

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Variations EQP-1A et nouvelles innovations

Au fil des années, l’EQP-1 a subi plusieurs modifications différentes. L’EQP-1A avait des courbes de gain et d’atténuation basse fréquence modifiées, deux fréquences de gain de crête supplémentaires, ainsi que deux courbes de gain haute fréquence (le « S » dans le nom signifie Shelf). Ils étaient extrêmement rares et avaient des quantités très limitées, mais en 2014, Pulse Techniques les a remis en production. L’EQP-1A a été un favori de nombreux ingénieurs sur leur bus de mixage, il peut appliquer une belle courbe d’égalisation de visage souriant à l’ensemble du mix et ajouter une lueur de tube Pultec. Chris Lord Elge utilise quelques-uns de ces égaliseurs dans son bus mix depuis un certain temps maintenant. Nous sommes sûrs que vous avez entendu le doux son de cet égaliseur à un moment de votre vie sans même vous en rendre compte.

En plus de l’EQP-1A, Pultec a également lancé le MEQ-5 (tube – PULTEC MEQ-5 MIDRANGE EQUALIZER, solid state – PULTEC MEQ-5-SS MIDRANGE EQUALIZER SOLID STATE VERSION, version mastering – PULTEC MEQM-5 MIDRANGE EQUALIZER MASTERING VERSION), qui était un égaliseur axé sur les médiums. La bande gauche va de 200 Hz à 1 kHz et est uniquement boostée. La bande médiane va de 200 Hz à 7 kHz et n’a que la capacité de descendre. Étant donné que cette bande chevauche les bandes de fréquences basses et hautes, vous pouvez contrôler l’accentuation et l’atténuation tout comme l’EQP-1a. La bande droite va de 1,5 kHz à 5 kHz et ne peut être qu’amplifiée. L’association du MEQ-5 avec l’EQP-1AS vous donne la possibilité de façonner le son sur tout le spectre de fréquences. Le plug-in Pultec Pro d’Universal Audio est basé sur une combinaison des vintage EQP-1A et MEQ-5.

Au fil des années, Pultec a créé d’autres produits incroyables, notamment plusieurs modèles d’égaliseur tels que l’EQP-1A3 et l’EQH-2, des filtres passe-haut et passe-bas, de petits mélangeurs et préamplis. Pultec a récemment commencé à entrer sur le marché avec des modules de la série 500 tels que l’EQP-500A et l’EQP-500S.

Tant que les gens feront des disques, Pultec sera toujours un élément clé dans le processus d’enregistrement et de mixage. Leur son fait partie de la vie de chacun, que nous le sachions ou non, grâce aux grands enregistrements du passé.

Nous connaissons tous des termes comme distorsion et saturation. Ces instruments nous permettent d’ajouter de la chaleur, du caractère et un contenu harmonique supplémentaire à nos sons. Cependant, nous disposons d’un autre outil, peut-être moins familier : un Waveshaper. Dans cet article, nous examinerons les formateurs d’ondes et ferons la lumière sur leurs capacités uniques.

Avant d’aborder la formation d’onde, il est utile de comprendre la différence entre distorsion et saturation. La distorsion est un terme général qui couvre tout changement dans un signal audio. S’il a changé, il a été déformé, mais nous avons tendance à utiliser ce terme pour désigner les processus qui ajoutent une composante fréquentielle supplémentaire au signal. D’un autre côté, la saturation fait référence à un type spécifique de distorsion qui imite le comportement des circuits analogiques. Il vise à recréer les caractéristiques chaleureuses et non linéaires et le contenu harmonique supplémentaire que l’on trouve dans les équipements analogiques.

La formation d’onde, contrairement à la saturation, est une forme de distorsion plus aléatoire. Au lieu d’émuler l’effet d’un matériel ou de composants spécifiques, les conditionneurs de signaux fournissent des commandes polyvalentes et facilement personnalisables pour les signaux audio. À la base, le plugin Waveshaper applique une fonction mathématique à un signal d’entrée, modifiant sa forme, générant souvent des sons harmoniquement riches et complexes.

Pour réaliser ces conversions, les conditionneurs de signaux utilisent ce que l’on appelle une « fonction de transfert sans état ». Cette fonction fait correspondre les valeurs d’entrée avec les valeurs de sortie correspondantes, offrant une génération de forme d’onde flexible. La courbe de transfert a le même format que celles que l’on connaît dans les processeurs de dynamique. Si la fonction de transfert est une ligne diagonale allant du coin inférieur gauche au coin supérieur droit, alors aucun changement ne se produit, l’entrée est égale à la sortie, tout comme la courbe de transfert d’un compresseur. Cependant, cette courbe compense les cycles individuels de la forme d’onde, elle « façonne l’onde sonore ». D’où le nom.

Tout écart de 45 degrés déplace la forme d’onde vers le haut ou vers le bas par rapport à l’endroit où elle se trouverait pendant le cycle. Cela peut entraîner des formes très peu naturelles et de nombreux contenus disharmonieux qui n’ont aucun rapport musical avec l’entrée.

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Filtrage et conditionnement du signal

L’intégration du filtrage ainsi que de la mise en forme des vagues ouvre un contrôle supplémentaire et de nouvelles possibilités créatives. En appliquant des filtres avant ou après le formateur d’onde, vous pouvez façonner le contenu fréquentiel du son, en accentuant ou en atténuant certaines plages. Cela peut être très utile pour modéliser des résultats parfois imprévisibles.

Suréchantillonnage

Tout comme pour la distorsion et la saturation, il est important d’envisager l’utilisation du suréchantillonnage lors de l’utilisation d’une forme d’onde, en particulier lorsque la forme d’onde peut créer un contenu fréquentiel supplémentaire susceptible de provoquer un alias important. L’alias se produit lorsque le contenu haute fréquence n’est pas restitué correctement à des fréquences d’échantillonnage inférieures, ce qui entraîne des artefacts indésirables. Pour atténuer le crénelage, le suréchantillonnage est souvent utilisé. En augmentant temporairement la fréquence d’échantillonnage pendant le traitement, le plugin peut mieux capturer et conserver les informations haute fréquence, fournissant ainsi des résultats plus propres et plus précis.

En poussant les signaux jusqu’à une distorsion extrême, vous pouvez créer des sons extrêmement agressifs. Mais il est important de comprendre que tous les plugins de saturation sont des waveshapers/waveshapers, ils limitent simplement le traitement pour produire un résultat spécifique. Le formeur d’onde peut créer des effets subtils tels qu’une saturation subtile, mais avec une plus grande étendue de contrôle. Les Waveshapers sont également utiles dans la conception sonore, vous permettant de créer des textures uniques et non naturelles. Dans les genres qui nécessitent un traitement extrême, ils peuvent introduire une quantité inégalée de distorsion et de saleté !

Depuis que Teletronix a présenté le LA-2A au début des années 1960, le monde des studios est devenu fou de l’emblématique compresseur opto. Pourquoi pas? Le LA-2A a un design épuré avec seulement trois boutons (Gain, Peak Reduction et Gain Reduction), mais tout ce qui les traverse reçoit une dose géante de chaleur et de graisse.

Le fondateur d’Universal Audio, Bill Putnam, a acheté Teletronix en 1967 et a commencé à produire le LA-2A sous le nom de Studio Electronics (plus tard UREI). Lorsque la famille Putnam a relancé UA en 1999, elle a réédité le LA-2A, qui a cédé la place à plusieurs autres incarnations, notamment des plug-ins et des pédales de guitare.

Avec tant d’amour pour le LA-2A, de nombreuses autres marques ont créé des répliques modernes de cet appareil emblématique. Nous avons compilé une liste de certains de nos favoris parmi les bonnes personnes d’UA, Waves Audio, Acme Audio, Black Lion Audio et plus encore. Commençons par le numérique, passons au physique et passons des prix les plus bas aux prix les plus élevés.

10 REPRODUCTIONS MODERNES DU COMPRESSEUR LA-2A

WAVES AUDIO CLA-2A COMPRESSOR

Waves Audio n’est pas étranger à la recréation de classiques sous forme de plugins vst. Pour le CLA-2A, la marque s’est associée à Chris Lord-Alge pour simuler la réponse et le son de son LA-2A personnel. Ce plugin est équipé de commodités modernes telles qu’un contrôle de trim, un filtre de fréquence sidechain et un sifflement et un grondement analogiques subtils en option. Prix ​​: 40$.

IK MULTIMEDIA T-RACKS WHITE 2A LEVELING AMPLIFIER

Disponible individuellement ou dans un grand kit T-Racks, le White 2A d’IK Multimedia est une autre émulation plug-in précise du LA-2A. L’une des caractéristiques les plus uniques du plugin est peut-être qu’il place différents modes de fonctionnement mono et stéréo directement sur le panneau avant de l’interface utilisateur graphique. Ici, l’utilisateur peut facilement relier deux canaux pour un fonctionnement stéréo, sélectionner différents paramètres pour chaque côté et activer le traitement Mid/Side. Prix ​​: 80$.

UNIVERSAL AUDIO UAD TELETRONIX LA-2A LEVELER COLLECTION

Laissez Universal Audio créer une collection unique de plug-ins LA-2A pour ceux qui souhaitent choisir entre différentes options. Nous avons ici trois émulations uniques, dont Original LA-2 (début des années 1960/réponse la plus lente), LA-2A Gray (milieu des années 1960/compression à vitesse moyenne) et LA-2A Silver (fin des années 1960-x années). Prix ​​: 299$.

UNIVERSAL AUDIO UAFX TELETRONIX LA-2A COMPRESSOR PEDAL

Universal Audio a introduit une première dans le monde des pédales en émulant le LA-2A en utilisant MAX (technologie), qui permet essentiellement de connecter deux compresseurs en tandem. Le MAX est, bien sûr, un ensemble incroyable, mais pour les besoins de cette liste, nous avons décidé de mettre en lumière la pédale LA-2A elle-même.

La pédale LA-2A se concentre sur l’opto-compresseur emblématique. Non seulement ce jeu coûte 169 $ et présente le look signature de Teletronix, mais il propose également un système de contrôle à trois boutons (Peak, Gain, Mix), ainsi que des commutateurs True/Buffered Bypass et Stock/Fast Attack. C’est simple, épuré et suffisamment petit pour tenir sur n’importe quel pédalier.

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LINDELL AUDIO LIN2A LEVELING AMPLIFIER

La première version moderne du LA-2A sous forme entièrement analogique physique est le Lindell Audio LiN2A. Outre l’Universal Audio LA-2A actuel, la façade du LiN2A est le seul modèle de cette liste qui reproduit presque exactement la configuration des boutons et commutateurs gris de l’unité d’origine. Il existe les boutons standard Gain, Peak Reduction et Gain Reduction, ainsi qu’un interrupteur d’alimentation, et le seul ajout est un interrupteur à bascule pour sélectionner le compresseur ou le limiteur. Le LiN2A est doté de l’optique T4BLA de Black Lion Audio et offre la douceur du LA-2A à un prix assez compétitif. Prix ​​: 699$.

WARM AUDIO WA-2A OPTO COMPRESSOR

Le prochain sur la liste est Warm Audio d’Austin, au Texas, avec le compresseur WA-2A. Équipé de quatre tubes (deux 12AX7, un 12BH7 et un 6aq5) et de transformateurs Cinemag, ce composant monté en rack de 19 pouces offre une tonalité analogique et une compression optique de classe A pour moins de 1 000 $. Cet appareil possède des commandes classiques, mais ajoute des fonctionnalités uniques au panneau avant. Il y a un bouton de réglage du compteur et un bouton de pré-accent qui agit comme une sorte de contrôle de tonalité pour le son sidechain. En mode Standard, le sidechain est plat, mais déplacer le bouton dans le sens antihoraire rend le compresseur/limiteur moins sensible aux transitoires haute fréquence. Prix ​​: 949 $.

— Voir également: 10 PLUGINS VST QUI SONT DEVENUS DES LÉGENDES ! —

IGS AUDIO ONE LEVELING AMPLIFIER OPTICAL COMPRESSOR

IGS Audio s’est donné beaucoup de mal pour créer une version moderne du LA-2A, appelée One Leveling Amplifier. Presque tous les composants majeurs du circuit, des transformateurs à la cellule photoélectrique, ont été construits en interne chez IGS Audio. La marque a développé sa propre version de la cellule photoélectrique originale Teletronix T4B, qui permet de garantir une qualité sonore constante à chaque fois que vous utilisez le compresseur One. Sur le panneau avant de l’appareil, il n’y a que des boutons de gain et de réduction de crête. Si vous recherchez une compression ou une limitation de style LA-2A dans un format boîte à lunch, IGS propose également un module série 500 (995 $) pour le One. Prix ​​: 1 895 $.

ACME AUDIO OPTICOM XLA-3 MKIII OPTICAL LIMITER

Jusqu’à présent, dans ce blog, nous n’avons pas vu beaucoup de différence dans la réponse à la compression. La plupart de ces appareils ont des courbes définies créées par le fabricant et vous devrez travailler avec ce qu’ils pensent être le meilleur. C’est exactement comme cela que cela fonctionnait avec le LA-2A d’origine, donc ça va. Mais pour les ingénieurs plus exigeants qui souhaitent un peu de variété, Acme Audio peut le fournir. L’Opticom XLA-3 MKIII (et son homologue de la série 500 à 905 $) dispose de trois optos avec des courbes de compression différentes. Choisissez entre les modes Rapide, Normal et Lent à l’aide du commutateur pratique à trois positions situé à l’avant de l’appareil. Prix ​​: 2 599 $.

BLACK LION AUDIO B172A DUAL CHANNEL COMPRESSOR

Si vous connaissez l’histoire de Bill Putnam Sr., vous savez qu’il est également l’homme derrière le compresseur/limiteur bien-aimé 1176. Pour ceux d’entre vous qui hésitent à choisir un compresseur optique ou de terrain, Black Lion Audio rend la vie plus facile avec le B172A. Cette unité rack 19″ 2U est un double compresseur avec des circuits de style 1176 ET LA-2A. Vous pouvez les exécuter individuellement ou ensemble, et si vous choisissez cette dernière option, vous pouvez choisir le compresseur dans lequel vous souhaitez que votre signal alimente en premier, le tout depuis le panneau avant. Prix ​​: 1 399 $.

UNIVERSAL AUDIO LA-2A ELECTRO-OPTICAL CLASSIC COMPRESSOR

Pour compléter notre liste de reproductions modernes du LA-2A, nul autre que le seul et unique Universal Audio LA-2A. Depuis le renouveau de la marque en 1999, Bill Putnam Jr. a conservé le design du LA-2A en interne dans l’Universal Audio Custom Shop et a conservé les circuits et composants classiques du compresseur/limiteur électro-optique. De ce modèle LA-2A, les ingénieurs ne peuvent attendre rien de moins que la chaleur, la douceur et la musicalité intemporelles qui ornent les voix, les basses, les instruments acoustiques, les pianos électriques et bien plus encore depuis six décennies. Prix ​​: 4699$.

En matière de mastering, les limiteurs sont souvent l’un des outils les plus importants pour rendre votre musique plus forte et plus précise. Comme les limiteurs ont beaucoup en commun avec les compresseurs, vous pouvez trouver des paramètres similaires tels que l’attaque, le seuil ou le release. Dans cet article, nous vous proposons plusieurs plugins considérés comme les meilleurs en 2024 !

Sonible smart:limit

Les plugins Sonible se caractérisent par des « fonctionnalités intelligentes ». Cela signifie que smart:limit analyse automatiquement le matériel audio et définit les paramètres appropriés. Cependant, vous pouvez également apporter des modifications manuellement ici. En plus des paramètres limitants, il existe également des fonctions supplémentaires de saturation, d’équilibrage de fréquence et de « contrôle des basses ». Cela signifie que vous pouvez modifier beaucoup plus de matériel audio qu’avec des limiteurs conventionnels.

Le plugin est certifié pour l’audio transparent et propose également une surveillance complète du volume. Le volume peut être réglé selon différentes spécifications et références et ainsi s’adapter à différents styles et standards de musique (ex : services de streaming).

FabFilter Pro-L 2

FabFilter Pro-L 2 impressionne avec huit algorithmes différents, chacun avec son propre style. De plus, il existe de nombreuses autres fonctionnalités très utiles. Ceux-ci incluent un déclencheur de sidechain externe ou un boost d’unité, permettant d’apprécier plus facilement l’effet sonore du limiteur.

L’une des fonctions est la véritable mesure de crête, ainsi que la mesure du volume sonore avec différentes normes. Le son surround jusqu’à Dolby Atmos 7.1.2 est également pris en charge. Un suréchantillonnage jusqu’à 32x et un anti-aliasing réglable garantissent également la meilleure qualité audio. Lorsqu’il s’agit des meilleurs limiteurs, le FabFilter Pro-L 2 l’est sans aucun doute.

Tokyo Dawn Labs TDR Limiter 6 GE 

Vous avez peut-être déjà remarqué que cette liste des meilleurs limiteurs comprend des plugins qui sont plus que de simples limiteurs de volume. Le TDR Limiter 6 GE appartient définitivement à cette variété, puisqu’il comprend plusieurs modules supplémentaires. En plus du limiteur de crête, vous pouvez compter sur un compresseur, un limiteur haute fréquence supplémentaire et un limiteur de protection du volume de sortie. Et ce plugin est complété par les mesures True Peak et EBU.

Les modules individuels peuvent être disposés dans n’importe quel ordre, ce qui est également agréable. Le limiteur lui-même offre un mode multibande commutable, dans lequel le limiteur fonctionne sur trois bandes de fréquences. L’essentiel est qu’avec le Tokyo Dawn Labs TDR Limiter 6 GE, vous disposez de toute une suite d’outils d’édition dynamique.

Sonnox Oxford Limiter Native

Ce limiteur est également conçu pour atteindre un volume plus élevé sans créer de pompage ni de distorsion inutile. La section Enhance vous aide à augmenter encore plus le volume perçu de votre mix. Le tramage et la mise en forme du bruit (quatre types) font partie des fonctionnalités de ce plugin. En plus de la fonction de gain automatique, vous pouvez également compter sur une véritable section de mesure de crête.

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iZotope Ozone

Grâce aux modules Maximizer et Vintage Limiter, vous pouvez compresser n’importe quel matériel audio, mais ce package contient également de nombreux autres modules importants qui sont très efficaces dans le mixage et surtout le mastering. L’égaliseur, l’excitateur et d’autres modules font partie de l’équipement de base dans les versions standard et étendues.

Newfangled Audio Elevate Bundle 

Il y a quatre outils dans ce package de mastering, qui adoptent tous des approches très intéressantes. L’accent est mis sur Elevate, un limiteur multibande adaptatif qui gère 26 bandes de filtre simultanément. Cependant, les transitoires des éléments de percussion doivent être préservés autant que possible pour transmettre de la transparence et ne pas affecter le mix global. Pour chaque bande de filtre, le plugin ajuste automatiquement les paramètres d’attaque et de relâchement.

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Il est également intéressant de noter que les bandes de filtres sélectionnées ont été « modélisées » d’après l’audition humaine à l’aide de filtres à phase linéaire basés sur l’échelle de Chalk. Pour un son un peu plus agressif, activez le limiteur spectral. En plus d’un limiteur, d’un écrêteur et d’un traitement des transitoires multibandes, un égaliseur 26 bandes est même inclus. Les fonctions de mesure étendues ne manquent pas non plus. Elevate est assez complexe et nécessite un peu de courbe d’apprentissage.

Autres limiteurs recommandés

• Nugen AudioISL. Disponible en deux versions, il dispose d’un algorithme adaptatif qui prend en charge les normes de diffusion courantes.
• Waves L1 Ultramaximizer est déjà assez ancien, mais le fabricant propose constamment des mises à jour. L1 fait partie du standard de l’industrie depuis longtemps et reste toujours très intéressant.
• PSP Xenon fonctionne à deux niveaux et possède des fonctionnalités supplémentaires telles qu’un égaliseur, des mesures complexes ou diverses options d’enregistrement de transitoires. Le plugin prend également en charge des taux d’échantillonnage jusqu’à 192 kHz et propose des options de tramage.